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Derechos de autor, ¿hacia dónde?

Por: Andrés Jaramillo Gallego, asesor en Derechos de Autor y Emprendimiento Cultural desde el año 2010 y socio fundador de LEM, Laboratorio Experimental de Música SAS.

 

Es indudable que el derecho de autor de tradición “continental europea”, en compañía del copyright anglosajón, han impulsado grandemente la innovación y contribuido a que miles de artistas desde el siglo XVIII hasta hoy hayan podido vivir de su actividad principal, las artes.

 

La evolución del derecho de autor no ha sido lógica ni natural, al contrario, nuestras normas de protección a las creaciones artísticas han sido impulsadas por poderosos lobbys a lo largo del tiempo, con el fin de acomodar las normativas a los intereses de los sectores que representaban y representan. De hecho, el llamado Estatuto de la Reina Ana, primera norma que sistematizó y que sirve como eje fundamental de partida para el copyright, fue impulsado por los impresores londinenses del primer decenio de los años 1700, y no por los artistas.

 

La situación de desventaja de los creadores, intérpretes y del público general frente al gran lobby corporativo, hace que el derecho de autor se haya convertido en un arma para atacar la competencia y bloquear la creatividad más que un conjunto de normas que tenga como sujeto de protección al autor.

 

El enfoque mercantilista del copyright en los Estados Unidos ha creado monstruos como el Mickey Mouse Act que consiste, en resumen, en que cada vez que la figura de Mickey Mouse va a entrar al dominio público, el lobby de Disney en el Congreso de EE.UU hace que se extienda el término legal de protección del copyright, lo que afecta directamente los términos de protección en todo el mundo por cuenta de los acuerdos de reciprocidad en protección de la propiedad intelectual suscritos entre EE.UU y países como Colombia.

 

La respuesta, como siempre, parece estar escrita. La American Society of Composers, Authors, and Publishers (ASCAP) fue fundada en 1914. Al principio de su existencia, al no ser aún la radio un medio masificado en los hogares norteamericanos, cobraba tarifas no muy significativas a las emisoras por la radiodifusión de las obras que se encontraban en sus catálogos, pues las emisoras veían en este medio una buena oportunidad para complementar sus negocios e ingresos. Sin embargo, al expandirse la radio en el territorio estadounidense y convertirse en un fenómeno de masas, esta visión benévola cambió radicalmente, y tanto autores como editores, y productores de fonogramas, intentaron combatir la radio como medio de difusión musical.

 

El arma utilizada para contrarrestar los presuntos perjuicios económicos que la radio les generaba fue la sociedad de gestión colectiva ASCAP (la única en ese momento). Existía en ese entonces dentro de la industria, la percepción de que la radio haría desaparecer la venta de discos porque ¿quién compraría un disco o asistiría a un concierto si podía escuchar las obras en su hogar y además gratis?

 

Dentro de esa lógica y para compensar las supuestas pérdidas que les representaría la radiodifusión de las obras, los actores de la industria, a través de ASCAP, decidieron exigir a las estaciones de radio sumas cada vez más elevadas por los derechos de radiodifusión de las obras. Así, entre 1931 y 1939 los ingresos de ASCAP ascendieron de 960.000 a 4.3 millones de dólares.

 

Esta situación puso contra las cuerdas a las emisoras norteamericanas, quienes decidieron romper con el monopolio de ASCAP en 1939 y fundar su propia sociedad de gestión colectiva, la Broadcast Music Inc o BMI.

 

La aparición de BMI fue importante tanto para las emisoras como para muchísimos músicos independientes que no eran admitidos a ASCAP por temas de curaduría musical. En aquella época, no todos los géneros musicales ni todos los músicos eran aceptados en esta sociedad de gestión colectiva. Los ejecutivos de ASCAP tenían la noción de que, entre otras, la música popular del sur de EE.UU y la música negra, no eran rentables.

 

Fue así como se afiliaron a BMI los músicos afrodescendientes, los intérpretes de música country y en general los músicos “populares” que interpretaban géneros de vanguardia, que si bien eran exitosos entre el público, no habían tenido la oportunidad de sonar en la radio.

 

En 1940, ASCAP cometió un error estratégico de enormes proporciones al exigir a las estaciones de radio un aumento del cien por ciento en las tarifas que estas debían pagar para poder transmitir las obras que se encontraban en su catálogo.

 

La exigencia en el aumento del cien por ciento en las tarifas tenía sin embargo un sentido: las obras musicales administradas por ASCAP eran las únicas que hasta ese momento habían sido radiodifundidas, eso quería decir que todos los “éxitos musicales” le pertenecían a ASCAP y que, en el criterio de los ejecutivos de ASCAP, el público no toleraría que de la noche a la mañana la radio comenzara a transmitir música “desconocida”. Así pues, ASCAP buscaba forzar a las emisoras a pagar una tarifa elevada confiándose de que su catálogo era infalible. Sin embargo, esa estrategia resultó ser un desastre: 660 de las 796 estaciones de radio que existían en EE.UU dejaron de transmitir la música del catálogo de ASCAP y se unieron a las filas de la nueva sociedad de gestión colectiva BMI.

 

Lo anterior tuvo un doble efecto: en primer lugar, forzó a ASCAP a negociar con las radiodifusoras tarifas estándar, y; la segunda, le abrió las puertas a nuevas expresiones musicales que antes eran ignoradas, de tal forma que música como el blues o el country pudo llegar finalmente a los oídos de millones de norteamericanos y luego a todo el mundo.

 

El monopolio que en su momento tuvo ASCAP sobre la música, es similar al que tiene en la actualidad SAYCO sobre la mayoría de los títulos en Colombia. No son pocas las quejas, reclamos e historias de abusos que a diario se oyen en muchos municipios del país por el actuar arbitrario de SAYCO. Sin embargo, tampoco se ha gestado entre los creadores una iniciativa realmente seria que tenga como fin solucionar Créditos: Vero Villa. Algunos derechos reservados VENTANA ESTADÍSTICA los problemas de la gestión colectiva en Colombia, situación que se da por la falta de cohesión de la gran mayoría de artistas en Colombia, quienes, con contadas excepciones, nunca han llevado a cabo un intento real por crear una nueva sociedad de gestión colectiva que vele por los intereses de sus miembros y que abandone las prácticas arbitrarias de las ya existentes.

 

Las recientes destituciones ordenadas por la Dirección Nacional de Derecho de Autor en el seno de SAYCO, no hacen sino desnudar aún más la crítica situación que enfrenta ese organismo de gestión colectiva. Sin embargo, hasta que no existan nuevas sociedades de gestión colectiva que rompan las prácticas monopólicas y abusivas de SAYCO, parece que el panorama no podrá mejorar.

 

*Asesor en Derecho de Autor y Emprendimiento Cultural desde el año 2010 y socio fundador de LEM, Laboratorio Experimental de Música SAS. Actualmente es director del departamento legal de radiolem. com, se desempeña como coordinador del programa Cultura al Derecho, desarrollado por radiolem.com y el Grupo de Emprendimiento del Ministerio de Cultura, y como asesor del programa #TENGOUNAPELICULA de Proimágenes Colombia.


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